Was heißt hier Kommerz?

Ein Plädoyer für die Produktion von österreichischen Filmen, die auch gesehen werden.

Von Helmut Grasser und Alfred J. Noll

Ja gewiss doch, Österreich ist ein Filmland: Jährlich strömen gut 17 Millionen BesucherInnen in unsere 173 Kinos,  zahlen durchschnittlich € 6,03 pro Vorstellung und blicken auf eine unserer 569 Kinoleinwände. Österreich – ein Filmland? Von den im Jahr 2005 erstaufgeführten 334 Kinospielfilmen stammen knapp 10 % aus österreichischer Produktion, aber fast 40 % aus den USA. Blickt man genauer hin, offenbart sich ein Desaster: der Marktanteil österreichischer Kinospielfilme lag im Jahr 2006 bei 2,09%. Das ist keine neue Entwicklung, in den Jahren 2000 bis 2005 lag der durchschnittliche Marktanteil österreichischer Filme bei nicht ganz 2,5 % – den österreichischen Film gibt es nicht, zumindest nicht für das österreichische Publikum.

Es gibt viele Faktoren, die diesen Missstand verursachen, und jedes Land hat seine Spezifika. Aber die Unterschiede sind doch frappierend: Dass der französische Film einen Marktanteil von 44 % hält, das ist sicherlich den kulturellen Besonderheiten der Grand Nation geschuldet und mit der Lage in Österreich kaum vergleichbar. Aber selbst der tschechische Film kommt auf 30 % Marktanteil, der dänische Film hat im eigenen Land einen Anteil von 25 %,  der deutsche und der italienische Film von jeweils 26 %, und noch die Schweizer Produktionen kommen auf 10 % und die belgischen auf 6 % Marktanteil. In allen europäischen Ländern hat der heimische Film mehr Gewicht als in Österreich (Quellen mit weiteren Vergleichszahlen: European Audiovisual Observator bzw. Website des Österreichischen Filminstituts).

Nun wissen wir, dass die Gesamtbesucherzahlen in den europäischen Kinos schon 2005 stark rückläufig und 2006 nur leicht besser waren. Der europäische Film insgesamt (ausgenommen die nationalen Filme am jeweils heimischen Markt) weist mit 7% der Besucher in Europa  einen äußerst bescheidenen Marktanteil auf (und die europäischen Co-Produktionen schneiden nochmals deutlich schlechter ab). Aber diese akkumulierten Zahlen sollen uns nicht die Sicht auf eine differenzierte Entwicklung nehmen: Innerhalb dieser generell schwachen Akzeptanz des Kinos gibt es eine bedeutsame Ausnahme, in fast allen europäischen Ländern boomten die nationalen Filme: Die französischen in Frankreich, die dänischen in Dänemark, die tschechischen in Tschechien, die deutschen in Deutschland usw.

Wie lässt sich dieser Sachverhalt erklären? Warum ist das so?

Offensichtlich ist das Publikumsverhalten von zwei durchaus disparaten Bedürfnissen geprägt: Es gibt einerseits den run auf „Spiderman 3“ und „Fluch der Karibik 3“, daraus erklärt sich der geringe Marktanteil des europäischen Films. Und es gibt andererseits das Bedürfnis des Publikums nach Nähe, Intimität, Identität und Wiedererkennung, daraus erklärt sich die Attraktivität des französischen, des dänischen Films.

Wir werden mit den amerikanischen Blockbustern nicht mithalten können. Aber warum kann der österreichische Film auch von dem gestiegenen Bedürfnis nach regionaler Identität, welches in ganz Europa zu bemerken ist, nicht profitieren?

Aus unserer Sicht gibt es dafür zumindest vier Gründe:

1. Die österreichische Filmmisere ist eine kulturelle Misere. Zwar können wir gerade in letzter Zeit äußerst erfolgreiche Dokumentarfilme vorweisen (etwa „Darwins Nightmare“ oder „We feed the world“), die generell fehlende Publikumsakzeptanz der Spielfilme kann dadurch aber nur partiell kompensiert werden. Solange der ORF derartige kritische Inhalte vernachlässigt (eine leichte Änderung zeichnet sich unter der neuen Führung ab), werden die Menschen ihre kritischen Informationsinteressen im Kino befriedigen. Die Form ist hier weniger wichtig als der Inhalt: gesellschaftspolitisch relevante Themen finden ihr Publikum und gut gemachte Dokumentationen werden auch weiterhin ein real vorhandenes Bedürfnis des österreichischen Publikums erfüllen.

Die Mehrzahl der österreichischen Spielfilme kommt diesem Erfordernis aber nicht nach – es werden keine realen Bedürfnisse befriedigt. Kino-Spielfilme heimischer Provenienz erzählen oft keine Geschichten, sondern sie beschränken sich in vielen Fällen auf kritisch gemeinte Zustandsbeschreibungen, der Stoff wurde am Publikum vorbei entwickelt. Auch derartige Projekte vermögen mitunter diverse Gremien und Festivaljurys zu überzeugen, und derartige Film sind oft auch aus filmästhetischer Sicht „wertvoll“, aber das österreichsche Publikum fühlt sich davon offensichtlich nicht angesprochen und schon gar nicht enthusiasmiert.

Österreich hätte eine große Tradition im Geschichtenerzählen. Woher kommt dann die mangelnde Lust und Fähigkeit, diese Tradition auf der Leinwand fortzusetzen? Sicherlich hat es zu tun mit den Spätfolgen des Nationalsozialismus in Österreich, der uns (fast) alle Formen lokal angebundener Unterhaltung („Heimatfilm“) vergraust hat; es hat zu tun mit der Vertreibung jüdischen Erzähltalents aus Österreich, mit unseren vermachteten, in beinahe totaler Abhängig vom ORF geratenen filmwirtschaftlichen Strukturen und mit vielem mehr. Wenn aber selbst die Deutschen ihre (berechtigte) Scheu vor publikumswirksamer Unterhaltung und ihren (unberechtigten) Masochismus überwunden haben und sich für „das Leben der Anderen“ interessieren können – sollte dies nicht auch bei uns gelingen?

2. Der österreichische Kino-Spielfilm ist auf öffentliche Förderung angewiesen. Es gilt als wenig originell, mehr Geld für den österreichischen Film zu fordern – aber wenn die österreichische Filmpolitik etwas mehr sein will als ein kulturpolitisches Alibi, dann wird man hier kräftig aufstocken müssen.

Die Budgets des Österreichischen Filminstituts (ÖFI) und der sog. „kleinen Förderung“ (für Nachwuchsfilmerinnen und -filmer) sind zu gering dotiert: € 12,5 Mio. vergibt das ÖFI  und rund € 2 Mio. beträgt die „kleine Förderung“ (BM: UKK); hinzukommen rund € 8 Mio. durch den Wiener Filmfonds.

Das durchschnittliche Film-Budget in Österreich liegt bei € 1,5 Mio. pro Film. Zum Vergleich: das Budget französischer Filme belief sich 2005 im Schnitt auf € 4,99 Mio. Im Jahr 2005 wurden in Österreich von insgesamt 32 Filmen nur 6 mit einem Budget  über € 2,1 Mio. produziert, 17 Filme hatten ein Budget von weniger als € 800.000,- (laut Förderungszusagen).

Mit der Höhe des Filmbudgets werden bestimmte Tatsachen gesetzt. Mit anderen Worten: in mancherlei Hinsicht ist der Produktionsetat von entscheidender Bedeutung, in anderer Hinsicht ist er irrelevant. Für die künstlerisch-ästhetische Qualität eines Filmes, für seine kunstformspezifische Aussagekraft kommt es in aller Regel nicht auf das Budget an – es gibt Mist in allen Preislagen, und es gibt herausragende low-budget-Produktionen. Aber sehr kleine Budgets bedingen im Regelfall und im Vergleich zur internationalen Konkurrenz einen zu geringen Schauwert und oft auch mangelhafte technische Qualität. Billige Produktionen sind also, da sie unter den gleichen Bedingungen wie alle anderen Filme im Kino laufen und in direkter kommerzieller Konkurrenz mit den amerikanischen Blockbustern stehen, nur bedingt markttauglich. Wer die Reden vom Filmland Österreich ernst meint, und nicht nur sonntags die Stimme hebt, der muss die öffentlichen Förderungen anheben, auf zumindest € 20 Mio. beim ÖFI und auf mindestens € 5 Mio. für die „kleine Förderung“. Und auch Wien sollte den seit Jahren nicht valorisierten Betrag kräftig nach oben setzen.

3. Es ist aber nicht nur eine Frage der Förderungssummen. Es ist auch eine Frage des Förderungssystem und der heimlichen Mechanismen, die darin wirken. Das österreichische Filmförderungssystem ist reformbedürftig – und es ist reformfähig. Will man die Sache ernsthaft angehen, dann sollte man sich von oft wechselnden Jurys verabschieden, man sollte die Förderungsentscheidungen transparenter gestalten und sich von der anachronistisch anmutenden Politik der verschlossenen Türen rasch und herzhaft befreien. Wir brauchen ein System persönlicher Verantwortlichkeit, die Geschäftsführer der Fonds sollen sich nicht hinter den Entscheidungen der Jury verstecken können. Wir brauchen bench marks für den Förderungserfolg, und eine regelmäßige Evaluierung des Erfolgs sollte verpflichtend gemacht werden.

Es gibt internationale Beispiele, die – bei aller notwendigen Vorsicht vor „Patentrezepten“ – durchaus Vorbildcharakter haben könnten:

Beim Dänischen Filminstitut treffen zwei Intendanten mit jeweils gleichen Budgets alle Entscheidungen. Ein dritter ist für den Nachwuchs und für Experimentelles zuständig (und hat ein etwas geringeres Budget zur Verfügung). Diese Intendanten stehen in voller Konkurrenz zueinander und sind für jeweils drei Jahre bestellt. Sie kommen aus der Branche (z.B. Verleih oder Produktion) und gehen nach Ablauf ihrer Funktionsperiode wieder in diese zurück. Die kaufmännische Geschäftsführung bleibt kontinuierlich gewahrt, auch wenn die Intendanten wechseln. Ein durchlässiges System, transparent und erfolgsorientiert.

Die österreichische Situation zeigt ein ganz anderes Bild: An den Spitzen des Förderungssystems stehen notorisch Branchenfremde, die ihrem Selbstverständnis nach bis zur Pension, quasi beamtenhaft, ihren Dienst versehen. Dieser Sachverhalt bewirkt spezifische organisationssoziologische Effekte: es kommt mitunter zu durchaus seltsamen persönlichen Attitüden, das Selbstverständnis mancher Förderungsleiter entwickelt sich in Richtung eines „aufgeklärten“ Mäzenatentums – das dann vor dem Hintergrund eines notorisch lahmen Interesses der offiziösen Kulturpolitik für filmpolitische Anliegen und einer daraus folgenden defizitären Programmatik in relativer Verantwortungslosigkeit Förderungsgelder „gewährt“. Nicht alles ist daran schlecht, aber fast alles daran ist unzeitgemäß, wenig professionell und oft auch nicht genügend verantwortungsbewusst. Nur ein Blinder kann darüber hinwegsehen, dass (fast) alle österreichischen Filmproduktionsfirmen unter einer generellen Abhängigkeit der öffentlichen Förderung stehen – und mangels Verwertungserlösen aus der jeweils aktuellen Produktion müssen viele Unternehmen sofort den nächsten Film beginnen, um von den paar Prozent, die vom Gesamtbudget des Films in der Firma bleiben, das Überleben ihrer Produktionsfirma zu sichern. Dass dies zur Unfreiheit führt, versteht sich von selbst – und dass dies manch einer Förderungspersönlichkeit gar nicht so unangenehm ist, sei immerhin als Verdacht geäußert.

4. All das führt natürlich zur entscheidenden Frage, wonach sich der Erfolg eines Films bemisst. Wenn wir es recht sehen, dann herrscht zurzeit eine durchaus originelle Definition von Erfolg:

Während allenthalben der Erfolg eines Kinofilms nach der Zahl der Eintritte und den internationalen Verkäufe gemessen wird, man sich überdies quer über den Erdball bemüht, mittels neuer Distributionsformen und einem innovativen Marketing den verstärkten Marktzugang zu ermöglichen, leben wir in Österreich unter dem Bann einer irrationalen „Erfolgsbeschwörung“. So erfreulich und für die künstlerische Entwicklung des Films unabdingbar (internationale) Festivalerfolge auch sein mögen, sie sind dies zunächst und oft auch nur allein für die Betroffenen und die Förderungsbürokratie. Wer in Cannes, Venedig oder Berlin prämiert wird, der gewinnt dadurch auch den Zugang zum Markt, aber (fast) alle anderen Filmpreise sind für die weitere Publikumsakzeptanz von geringer Bedeutung.

Es ist durchaus verständlich und legitim, dass sich die wenigen Filmkritiker in Österreich (etwa Stefan Grissemann im „profil“ oder Claus Philipp im „Standard“) mehr für die ästhetischen Aspekte der Filmproduktion interessieren. Bedauerlich freilich ist, dass mit dieser elitären Fokussierung ein Zustand perpetuiert wird, der den wirtschaftlichen Erfolg einer Filmproduktion notorisch denunziert. Was wurden von den klugen Filmästheten etwa über „Indien“ und „Hinterholz 8“ geschrieben? Die Filme wurden vernichtet. Heute gelten beide Filme als fester Bestandteil der österreichischen Populärkultur. Und während durch einen kleinen Zirkel „eingeweihter“ Filmkritiker die festen Konturen einer schwarz/weißen Filmwelt gezogen werden, wird einem relevanten Teil des österreichischen Publikums jegliches Interesse am Kinobesuch kategorisch ausgetrieben.

Tatsächlich ist vieles an der österreichischen Filmkritik nicht so sehr einem informierend-analytischen Interesse geschuldet, sondern trägt mitunter Züge eines versuchten Geschmacksdiktats. Die einfältig-doofe und nichtsdestotrotz vielfach ventilierte „Kunst-versus-Kommerz“-Diskussion ist aus dieser Perspektive nicht so sehr das Abbild eines realen Sachverhalts, sondern bloßer Unsinn. Wer über die Tristesse des österreichischen Films redet, der muss sich mit dem absehbaren weiteren Verschwinden einer regionalen Kultur beschäftigen und der müsste sich Gedanken machen über den verbliebenen Rest an der Entwicklung eigenständiger Kulturformen.

Er müsste darüber reden, wie der österreichische Film mit vermehrter gesellschaftlicher Akzeptanz versehen werden kann, wie er im österreichischen Bildungssystem eine Verankerung finden kann, und wie Fragen des filmischen Nachwuchses, der Ausbildung so angegangen werden können, dass eine erhöhte Wahrscheinlichkeit für das Florieren eines Filmstandortes Österreich entsteht. An manchen Orten bewegt sich etwas – aber eine wirkmächtige filmpolitische Bewegung ist leider nicht in Sicht.

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Ein Bild, das niemand sieht, ist nicht mehr als ein bedeutungsloser Klecks auf der Leinwand. Der österreichische Film braucht mehr Geld, er braucht eine verantwortungsvolle politische Programmatik und er bedarf dringend einer Reform der Filmförderung (im Bund und in Wien). Der österreichische Film wird zum überwiegenden Teil von den österreichischen Steuerzahlerinnen und Steuerzahlern finanziert. Es versteht sich, dass eine verantwortungsvolle Kulturförderung die Akzeptanz und Anteilnahme der Bevölkerung zum Ziel haben muss. Es gibt schlechterdings kein europäisches Land, in dem dies anders gesehen würde. Und es nimmt deshalb auch nicht Wunder, dass es in fast allen Ländern eine Anbindung der Förderung an objektivierbare Leistungskriterien gibt.

Es mag manchen durchaus altmodisch vorkommen, aber: Filme verkörpern Kultur. Und einer der großen Erfolgreichen des Filmgeschäfts und (!) der Darstellungskunst hat das notwendige Stichwort geliefert: „Die Bilder des Films und des Fernsehens sind der Spiegel in dem wir uns betrachten und das Fenster, durch welches wir das Leben der anderen sehen. Die Frage, die wir uns daher unbedingt stellen müssen: Werden wir diese Bilder in Zukunft selbst herstellen, oder werden wir nur als passive Betrachter daneben stehen, die sich die Bilder, die andere für sie produziert haben, anschauen?“ (Gérard Depardieu)

Helmut Grasser ist Geschäftsführer der Allegro Film („Hundstage“, „Der Überfall“, „We feed the world“, „In 3 Tagen bist du tot“); Alfred J. Noll ist Rechtsanwalt in Wien und Generalsekretär von „Film Austria“.

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